At gøre det usynlige synligt

Den færøske billedkunsts historie rækker ikke langt tilbage i tiden. Dens udgangspunkt var en række talentfulde autodidakters udfoldelse i årene omkring 1900, og endnu så sent som i 1930’erne stod den færøske kunstscenes aktører stadig med "den ene fod i dillettanteriet eller hobby-maleriet", som en af de navnkundigste selvlærte, forfatteren og maleren William Heinesen, udtrykte det.

Den sene udvikling af en egentlig færøsk kunst forbandt sig med en påfaldende konservativisme i fastholdelsen af en rent figurativ naturfortolkning. De færøske kunstneres foretrukne emne var forståeligt nok det barske og storladne landskab, der omgav dem: hav, fjeld og bygd, fremstillet under døgnets og årstidernes forskellige vejrlig og lysforhold. Generation efter generation forblev færingerne deciderede naturalister, der gjorde det evindelige yndlingsmotiv - bygden ved havet – til en national "arketype", som efterhånden truede med at ende i ren trivialisering. Den udtalte træghed og uvilje i forholdet til at eksperimentere sig frem til en færøsk frugtbargørelse af den internationale modernismes genstandsløse udtryksformer blev først brudt i og med Ingálvur av Reynis nonfigurative pionerindsats fra 1960’erne fremefter. Gennem sit eget maleris tiltagende abstrakte formsprog og sit virke som underviser lærte Reyni sine yngre landsmænd, at et kunstværk godt kan være fyldt til bristepunktet af færøsk sind og erfaringsliv, selv om det er uden genkendelige figurative referencer til hav, fjeld eller bygd.

Blandt dem i det næste slægtled, som for alvor har taget de abstrakte udtryksmuligheder til sig, er Tróndur Patursson, der faktisk påbegyndte sin vej til kunsten som elev hos Reyni.

Alle Tróndur Paturssons værker er naturinspirerede, men aldrig direkte naturgengivende. Hans temperabilleder og glasmalerier rummer organisk-abstrakte formstrukturer, der nok har udgangspunkt i kunstnerens oplevelse af skyer, havbølger, fjeldformationer m.v. , men bestemt ikke afbilder disse naturfænomener i entydigt genkendelig form. Kunstneren kalder selv det abstrakte formsprog i sine billeder for en art kalligrafi, hvormed det lykkes ham at fastholde nogle af de hemmelighedsfulde tegn, naturfænomenerne viser ham. Han har med andre ord oversat sin naturoplevelse til abstrakt billedskrift. Betegnelsen kalligrafi virker især træffende om kunstnerens seneste temperabilleder, hvor den sorte "tegnstruktur" undertiden kommer til så udpræget grafisk, at den får en vis lighed med japanske tusch-kalligrafier.

Lad os se lidt nærmere på, hvorledes kunstneren udtrykker sig i disse nyeste serier af temperabilleder, som alle bærer fællesbetegnelsen Naturinspireret og hvoraf et bredt udvalg ses på Randers Kunstmuseums aktuelle udstilling. Mange af disse arbejder bygger på én og samme grundoplevelse:

I stille vejr ynder kunstneren at sejle sin lille båd tæt ind under stejle fjeldsider og på skitseblokken fastholde nogle af de formstrukturer, der aftegner sig i klippeformationerne dér; blandt de hovedtræk, han hæfter sig ved, er dette, at den gråsorte fjeldvægs utilnærmelige, dystre basalt her og der gennembrydes af spalter, der aftegner sig i vægmassivet som dybsorte lodrette skår og samtidig byder på fysiske adgangsveje til at bestige fjeldet for at nå op i lyset på toppen.

Hjemme i atelieret omsættes disse naturindtryk i serier af billeder, der gentager det samme hovedtema i talløse variationer: den stejle fjeldvæg bliver i malerierne til en nuanceret, farvestærkt lysende, enten rød, grøn, gul eller blå grund, overlappet af uregelmæssige sorte formstrukturer, der mod billedmidten synes at løbe sammen i en lodret, spaltelignende hovedformation.

At disse billeders organiske former er dybt naturinspirerede, er tydeligt nok. Samtidig vil ingen føle sig fristet til at opfatte billederne som direkte naturgengivende. Af mange grunde, bl.a. den helt unaturalistiske lysvirkning: "Fjeldvæggen" synes gennemlyst indefra, og denne modlysvirkning "skubber" de sorte former "frem", således at det, der for en naturalistisk opfattelse må ses som sorte fordybninger i fjeldet, i stedet "svæver" helt naturstridigt som mørke silhuetter "foran" den lysende grund. Dermed opstår også en egenartet "omvendt" rumvirkning, som er en vigtig del af kunstnerens intentioner. I kollegiale diskussioner med bl.a. Ingálvur av Reyni om det nonfigurative maleris ophævelse af det perspektiviske billedrum har Tróndur Patursson altid gjort gældende, at der i det abstrakte billede er - og skal være – et "rum", d.v.s. en eller anden form for dybdevirkning byggende på billedets lys-mørke-kontraster , på de enkelte farvers rumlige egenskaber eller lignende. Det er væsentligt for Patursson, at billedet fremtræder som andet og mere end en todimensional flade: den rumlige virkning er nemlig en afgørende forudsætning for, at billedet bliver i stand til at opfylde sin primære formålsbestemmelse "at gøre det usynlige synligt", udtrykke følelsesmæssige og åndelige dimensioner i den menneskelige tilværelse og eksempelvis forholde sig til overnaturlige realiteter det religiøses erkendelsesrum.

Når Tróndur Patursson således maler det lysende fjeld, maler han ikke mere noget, han ser, men derimod noget, der rører sig i hans sind, en åndelig og følelsesmæssig kommunikation med fjeldet som et levende og besjælet univers, d.v.s. som en verden, hvis indre er befolket af væsener og kræfter. Stenen, mineralrigets massive grundsubstans, gennembrydes og bliver til rum, fyldt med liv og kraft, der sprænger klippemassivets døde hylster indefra og vælder os lysende i møde som en art glødende magma.

Der er med andre ord vendt grundigt op og ned på tingenes orden som vi kender den fra det fysiske univers. Billedets synliggørelse af åndelige realiteter bag den ydre verdens fænomener kræver ingen forklarende kommentarer. Man forstår Tróndur Paturssons fascination i forholdet til middeladerkatedralernes religiøse glasmalerier og dermed baggrunden for hans eget intense arbejde med en moderne videreførelse af det bagfra gennemlyste glasmaleri, der tydeligvis har inspireret ham til den særlige lys-mørke-opbygning i temperabillederne.

Kosmisk rum

Det daglige inspirationsgrundlag i nærkontakten med den færøske natur udvides og beriges for Tróndur Paturssons vedkommende af dramatiske ekspiditioner på verdenshavene med den irske søfarer Tim Severin, der har specialiseret sig i at klarlægge forholdet mellem virkelighed og fiktion i berømte historiske eller skønlitterære beretninger om menneskers evne til at klare ekstreme udfordringer i naturen. Tróndur Patursson har tidligere deltaget i seks af Severins ekspeditioner, hvorunder mandskabet udsattes for svære belastninger og lærte naturens storhed at kende på godt og ondt. Den første sørejse med Severin var The Brendan Voyage i 1977. Udgangspunktet var den overleverede skriftlige beretning om, hvorledes den irkse munk Brendan for 1500 år siden fremstillede et primitivt fartøj af oksehuder udspændt over et træskelet og sejlede over Atlanten fra Irland til Newfoundland i det. Severin og hans mandskab byggede en tilsvarende båd, krydsede Atlanten i den og beviste således, at der var realiteter i Brendans påstand. Tróndur Patursson er, mens denne artikel skrives, netop ude på sit syvende togt med Severin: ekspeditionen finder sted i Det Caribiske Hav, og emnet er en undersøgelse af den fantastiske overvelsesberetning i Daniel Defoes Robinson Crusoe.

Det overordnede kunstneriske udbytte af sørejserne med Severin er en styrkelse af dén kosmiske naturfølelse, som er det egentlige kunstneriske arbejdsgrundlag i Tróndur Paturssons sind. Han har selv formuleret det sådan i forbindelse med Brendan-ekspeditionen:

" 52 døgn i en åben båd giver meget godt den naturfølelse, som jeg simpelthen har brug for. Man kommer væk fra civilisationen, og man har kun vinden, strømmen og havet at forholde sig til. Jeg sov helt fremme i båden, og da den var lavet af skind, kunne jeg føle hver eneste bevægelse i havet – man kom på den måde helt ind i havets rytme. Det var vigtigt for mig. For at kunne arbejde med "vandfølelsen" og mystikken og den kosmiske fornemmelse i havet, så må man have opholdt sig ganske længe på havet. Man kan ikke bruge det direkte i kunsten naturligvis, men det går stærkt ind i underbevidstheden, og her dukker det frem under arbejdet med kunsten."

Den citerede udtalelse stammer fra kataloget til den udstilling på Brandts Klædefabrik i Odense, hvor han i 1997 præsenterede den enestående installation Kosmisk rum, der nu tilhører Randers Kunstmuseum og netop er åbnet permanent for offentligheden i forbindelse med den aktuelle udstilling i Randers. Kosmisk rum er indtil videre den mest forunderlige frugt af Tróndur Paturssons oplevelse på havene; kunstneren har i førnævnte katalog selv beskrevet dette hovedværks udspring i en af sørejserne med Severin:

"Det som har givet mig mest rent kunstnerisk er turen på bambusflåden fra Kina til Amerika i 1993 (China Voyage). Den varede i 106 dage – det er lang tid – man er isoleret i fire måneder på havet – man ser simpelthen ikke andre skibe. Det er jo ikke et skib, men en flåde, der er i direkte kontakt med vandet – undertiden står man i vand op til knæene, man bliver en del af havet. Man ved, at man har 6.000 meter vand under sig, og en uendelig himmel over sig. Kun den kosmiske følelse rundt om én eksisterer. Det var den rejse, der gav ideen til Container-udstillingen i 1996 og det rum, jeg nu har bygget op i Kunsthallen Brandts Klædefabrik, hvor man gennem en effekt af glas og spejle føler sig i et uendeligt rum. Når man går ind på spejlgulvet, er det som at gå på vand."

Med sin store installation søgte Tróndur Patursson altså at videregive den kosmiske rumfølelse, der fyldte ham på tømmerflåden midt i Stillehavet. Om – og i hvilket omfang – det er lykkedes, kan kun han selv bedømme, men installationen er i hvert fald virkningsfuld.

Den oplevelse, der er forbundet med at opholde sig i dette rum, er ganske forunderlig. Den samlede effekt af glas og spejle påvirker opleverens evne til at orientere sig rumligt: gulvet spejler rummet (og én selv) i en endeløs række af gentagelser, der fortaber sig perspektivisk i dybden som en bundløs "tunnel" . Over hovedet er der efter alt at dømme heller intet loft, idet loftet også er en uendelig "tunnel" af spejlinger opadtil. Man befinder sig altså ligesom frit svævende i en slags "elevatorskakt" – midt imellem Himmel og Helvede, om man så må sige. Sidevæggenes glasmalerier viser et mangefarvet spil af abstrakte former, den føromtalte karakteristiske "kalligrafi", der gennemlyses udefra og styrker opleverens sære følelse af at svæve vægtløst midt i et kosmisk rum. Virkningen er så stærk og livagtig, at mange af udstillingens besøgende ikke har vovet at træde ind på installationens spejlgulv: alene et kik ind gennem døråbningen har fået dem til at vige forskrækkede tilbage fra "den svimlende afgrund" foran sig!